Un JC Bermúdez del futuro instruyó a un JC Bermúdez del pasado para que realizara una tesis de maestría y la titulara “Escrituras pictóricas y otros monstruos” (Bermúdez Rodríguez, 2000); la deficiencia: a ese personaje del pasado se le olvidó desarrollar el tema de los monstruos y sólo se aproximó a la idea de pintura como escritura bajo la referencia de lo poético y considerar la expansión de la grafología^[i]. De manera que el encargo siguió desarrollándose en la práctica de pintar y de pensar, se sigue trabajando al respecto y quizá se seguirá haciendo. Por esto, cuando apareció la convocatoria para cursar el seminario “Imaginarios de lo monstruoso. Del mito de Pandora a pobres criaturas”^[ii], el JC del presente, es decir, quien escribe, vio la oportunidad de abordar el pendiente con la teratología.

La idea de lo monstruoso la encontré en la manera de reconsiderar el término que realizaba Omar Calabrese (1999, pp. 106-116), quien, desde la claridad semiótica, abordaba las variaciones de valor que acompañan al monstruo. De admirable y sorprendente, de su desmesura maravillosa, el monstruo pasa de ser aquel ser que nos invita al límite, del anómalo que puebla la periferia de manera que permite lo diferente, a 

Un ser  para el cual el juicio de exceso físico o morfológico se transforma en juicio de exceso de valores espirituales. He aquí la explicación del por qué la teratología, de ciencia «positiva» se torna en disciplina moral y se basa en los sistemas de valores aceptados por una sociedad. (pp. 107-108)

El monstruo se transforma en el dispositivo capaz de activar un reparto que separa, mediante el temor, a los excéntricos habitantes de la frontera (aquellos de una heterogeneidad anómala que los hace diferentes, peligrosos alienígenas) de aquellos quienes respetan la norma natural en un orden de legislación excluyente; el bien contra el mal encarnado en lo diferente, la mayoría organizada en las buenas formas cuidándose de las minorías que recuerdan la desobediencia e incredulidad, singularidades que desordenan y ponen en peligro la ley.

Pensar la diferencia desde el hecho de ser diferente, implica apropiarse de la diferencia que permite la distancia, sin la cual sería imposible cualquier reconocimiento y diálogo. Asumirse como diferente no implica necesariamente una política identitaria; tampoco conlleva la indiferencia frente a la exclusión, ni el sometimiento como subalterno. Es contrariar la repetición de lo mismo, desarticular las definiciones fundadas en la credulidad, en el dogmatismo, para abrirse a la deriva de dar sentido partiendo de una condición atenta a lo que pasa y la exigencia de responder hábil y cuidadosamente; modificar el sentido o volver a darlo: la línea recta no es la mejor para la fuga, Bach lo sabía.

La ley no es la norma incondicional establecida por el jerarca, sostenida por el miedo policial o el temor a otras formas de represión, como puede ser perder el sustento; es una herramienta negociada y de negociación para desatascar conflictos y prevenir dolor, una herramienta basada en el entendimiento para posibilitar comprensión, pero como instrumento no exime su caducidad ni el cuestionamiento de su pertinencia. No hay norma natural, sólo modelos de representación sobre el principio de la plasticidad: todo orden es mutable. Ser natal de un lugar determina la pertenencia en la infancia a la única patria de la que hacía referencia Rilke^[iii], de manera que se pueda renacer en cuantos lugares la vida permita; la ciudadanía planetaria no deshace el vínculo con el territorio donde quedó la placenta, en cambio, permite aceptar los procesos de subjetivación a los que se refieren Deleuze y Guattari, siendo producidos y produciendo, en la capacidad de coexistir.

La condición de monstruo es considerada usualmente en el catálogo de bueno o malo, asignándose el valor de positivo a aquello que tiene una forma establecida estadísticamente como conforme, a lo bueno, bello e intensamente alegre; en contraste, serían valorados de manera negativa lo deforme, lo malo, lo feo y lo aberrantemente negativo.

Sin embargo, pueden darse mutaciones de homologación: alguien puede empezar a decir que el monstruo es perfectamente conforme y, por tanto, también bello, pero también disfórico y, por tanto, sustancialmente malo. Un prototipo: Dorian Gray. La moral católica ha sugerido quizá tal mutación de perspectiva. En otro lugar, se puede sostener que la deformidad y la disforicidad son, en cambio, portadoras de belleza y bondad. Muchas obras románticas siguen esta regla. Así se puede empezar a vislumbrar una verdadera combinación de valores, capaz de definir diversas actitudes de grupos, individuos y sociedades en las áreas de juicio de la forma, del «eticismo», del esteticismo, de la pasionalidad de los fenómenos. (Calabrese, 1999, p. 108)

Las homologaciones que establece Calabrese no son traídas a cuento para  relativizar la maldad monstruosa del criminal, de quien promueve genocidios o de quien abusa del desvalido. No se trata de admitir la desmesurada maldad de Hitler, Eichmann o de Netanyahu como algo digno de eufórica maravilla. La monstruosidad de dichos personajes no se puede asociar a la misteriosa fragilidad que nos sorprende al confrontarnos con el bicéfalo o el siamés; ni se puede matizar el miedo que han de producir. Se trata de invertir la distribución normativa que segrega y estimula el miedo a la diferencia, aquella que induce la insensata reacción que nos presenta Coralie Fargeat en su película The Substance (2024), cuando en el pánico del auditorio, algunos exclaman “−¡maten al monstruo, hay que matarlo!!!”

Intensidad y experiencia

“[…] la estructura es el lugar donde nunca sucede nada, ese cielo explicativo en el que todas las permutaciones eventuales están prefiguradas en un conjunto autoconsistente de reglas generativas invariantes” (Massumi, 1995, p. 87)

Nos guarecemos bajo el cielo explicativo que prefigura lo posible, constituido a partir de lo normado o lo a-normado, el pensamiento organizado en un sistema de medidas y reglas taxonómicas, que imposibilita, por su dificultad, pensar el límite que se abre a la incertidumbre de la organización a partir de variaciones, intensidades diferentes que contrastan con el diferencial extenso^[iv]. Tendemos a desconocer dos sistemas de coordenadas que no deben ser pensados como exclusión, sino como paralelas helicoidales que tienden puentes en una codificación mutante.

El pensamiento puede replantear los límites que lo centran sobre sí mismo para convertirse en antropoexcéntrico, reconstruyendo los parámetros que han normado, como respuesta, lo que somos, marginando la pregunta de qué somos y cómo somos en relación con todo lo demás; las respuestas no son lo importante en el diálogo, lo son las expectativas que inducen a escuchar y a formular preguntas, a comprender, más que explicar. El antropoexcentrismo implica poner en deriva el pensamiento para que, a partir de la comprensión, se paute el conocimiento, saberse parte de intensidades que nos afectan y que modulamos en la afección de las mismas: sabernos variación, no definición.

Brian Massumi en su artículo The Autonomy of Affect (1995), partiendo de las neurociencias, pretende pensar a los afectos en su integración con el imaginario: al evaluar la recepción de tres versiones a partir del mismo corto audiovisual, los resultados fueron disímiles y hasta contradictorios, ya que los niños participantes en el experimento calificaban al mismo tiempo como placentera una escena que les era triste; de allí, la relación de sentido que establece forma y significado, haciendo coincidir lo placentero con la felicidad y la tristeza con sufrimiento, es alterada por los énfasis, por las intensidades variables, al punto de poner en entredicho la normatividad lógica del tercero excluido.

Siguiendo otro experimento, a la sombra de la pregunta “¿puede la ciencia explicar la conciencia?”, se pone en evidencia un momento, medio segundo aproximadamente, que transcurre entre la percepción del estímulo y su registro a nivel consciente. Este instante le permite a Massumi especular sobre la resonancia que ocurre entre el cuerpo y su afuera, mediado por un sistema de intensidades que multiplica las posibilidades de la experiencia en un resultado negociado entre acción y expresión, un dispositivo que permite desestructurar la identidad acotada por un estándar de normatividad, transformándola en procesos de subjetivación que fluyen en bucles, que alimentan mutuamente las relaciones dentro del cuerpo particular y las cosas que lo rodean, entre un cuerpo social y los cuerpos que lo componen, entre un espacio consentido socialmente y uno en disidencia liminal.

Intensidad y experiencia se acompañan, como dos dimensiones que se presuponen mutuamente, o como dos caras de una moneda. La intensidad es inmanente a la materia y a los acontecimientos, a la mente y al cuerpo y a cada nivel de bifurcación que los compone y que ellos componen. Por lo tanto, tampoco pueden dejar de ser experimentadas, en efecto, en las proliferaciones de niveles de organización que incesantemente dan lugar, generan y regeneran, en cada momento suspendido. (1995, p. 94)

Las intensidades asociadas así a procesos no lineales de resonancia y retroalimentación, difieren de una aproximación legislativa del sentido, jugando con el ruido de lo no asimilable, al instante suspendido de negociación en el que la imagen no puede enmarcarse dentro de un sistema lingüísticamente explicado a partir de la semántica o la semiótica, marco que facilita la estructura en detrimento de la expresión, que coacciona la actividad creativa (capacidad de diálogo con las cosas), suprimiendo la experiencia “poética” (sostenida sobre un presente virtual que humaniza, al establecer la resonancia sobre el fondo de lo posible, bucle de interrelación que supera la linealidad de forma y contenido significantes, sostenida en un presente virtual que pone a resonar sobre el fondo de inmanencia). El inasible presente irreductible al orden semántico o al dictado semiótico, el elemento afectivo que condiciona la expresión de todo acontecimiento, permitiría “la comprensión de nuestra cultura capitalista tardía basada en la información y la imagen, en la que se percibe que las llamadas narrativas maestras han fracasado” (Massumi, 1995, p. 88).

Miedo

El significado del monstruo puede desplazarse de su constitución icónica del temor, hacia el imaginario volátil y excéntrico de la fantasía, hacia una ficción trascendente del erotismo positivo en el que rutila el humor brillantemente negro. No es fácil este desplazamiento, pues la ansiedad sembrada por el temor esquiva la singularidad que permitiría dudar acerca de lo que se teme, utilizando la inquietud para imponer consensos y convenciones, para fijar una norma que no admite pregunta, que establece la frontera como límite y no como lugar que se expande al permitir el diálogo. La identidad constituida a partir del temor a lo diferente, al extranjero, al alienígena, coarta la capacidad de maravillarse y admirar lo que se muestra desde la excepción. La intensidad inasimilable del temor puede inducir al deseo en tanto que negatividad repulsiva o en tanto atracción mórbida: se puede temer y correr, o paradójicamente, la incertidumbre que despierta lo temible atrae hacia el fuego; es en ese instante particular donde puede encontrarse la habilidad de dar respuesta.

Recordar que el imaginario social e individual integra al temor, asumiendo la significación simbólica del monstruo, es permitir las variaciones de intensidad que nutren la espiral creativa de un estado en éxtasis, un bucle donde la exterioridad y la afirmación que implica estar, valoran las variaciones de la anomalía, evitando que la ansiedad derive en norma de inmunidad, de exclusión. La medusa puede ser mirada a los ojos con la potencia del temor que permite formular preguntas.

De esta manera se puede dar vuelta a la historia de Ulises, solitario, capaz de atender al viento, pero que no caerá en la trampa de la sirena. Él sabe que el espiráculo que ella tiene en el cuello la hace más acuática que belleza terrestre: tiende la mano para atraerla al bote y la cazadora es cazada con un golpe de piedra en la cabeza. La sordera del viejo Ulises lo libra del hipnótico canto, su sentido pescador prevalece, para hacerse a tanta comida provista por el mar. Ulises termina preparando un magro caldo de sirena en su cabaña. En el corto de Jorge Malpica, que se incluye en la colección “Aztech”, la anomalía de ser héroe griego se transforma en un viejo que triunfa en su día a día, gracias a su sordera anómala sobre la mítica anomalía de mujer-pez de canto hipnótico. El micro-relato fílmico no se aleja de la alusión homérica, pero tampoco la tipifica: es una variación que multiplica las multiplicidades.

Otra variación de las monstruosas sirenas se podría encontrar en el Ulises de Julio Torri:

 ¡CIRCE, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas.

¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí.

Intento fallido

La credulidad fundada en el temor, sostiene ficciones monstruosas elaboradas desde la falsedad informe que la ceguera temerosa promueve. De esta manera la ficción se distribuye entre el sentido y la insensatez. La capacidad de dar respuesta hábil a los sueños que la razón produce, permite confrontar el temor y discernir entre lo posible y la credulidad de lo inconcebible. La ficción nunca es intrascendente, por ello es importante aprender a comprender las anomalías, que permitan saber cuál ha de ser acogida.

La memoria me inducía a escribir sobre mi pintura y sumergiéndome en la falla me aproximé  a la monstruidad que le subyace. La variación, lo inestable, lo excéntrico, lo desantropizante, los códigos en colapso, lo incomputablemente maravilloso o el misterio que hacía vivir a Lorca, son compañía para alguien que se enfrenta al temor de lo que escuchará de la materia en el ejercicio pictórico. Este sustrato no consolidado aunque haga parte de una economía personal, se suma a lo que converge para que el pintor exprese lo que fluye. No logro conciliar mis contradicciones ni conjuntarme con la relación que da Marie-José Mondzain a la palabra como el dispositivo de lo constituido y enfrentado a la imagen como contradispositivo foráneo que lleva energía viva dentro de la infinidad de las formas que pierden toda soberanía ontológica, cognitiva y política en el sensible campo de los gestos creativos, donde se juega el máximo riesgo asumido con cualquier orden dominante en el caos foráneo, la alteridad como dimensión de lo posible que se realiza en la fantasía que pasa a ser imagen, hecho y materia conformada. Las fuerzas imaginantes crean el deseo y dan pie a la palabra, a la comunicación instituida; compartir la destitución de la palabra en el cuerpo descarnado por el gesto gráfico es una invitación a visitar la multiplicidad de los mundos… por esto seguiré escribiendo/pintado al respecto.

Referencias y alusiones

[i]    Alusión relacionada con “De la gramatólogía” de Jacques Derrida (1967)

[ii]   “Imaginarios de lo monstruoso. Del mito de Pandora a pobres criaturas”, impartido por Eleonora Cróquer Pedron y Paulette Silva, del 10 de junio al 4 de agosto de 2024. 17, Instituto de Estudios Críticos, México.

[iii]   «La verdadera patria del hombre es la infancia» no aparece directamente en ninguna de las obras conocidas de Rainer Maria Rilke como una cita textual exacta. Se ha atribuido frecuentemente a Rilke debido a la resonancia de la frase con sus escritos sobre la vida interior y la experiencia humana, pero no se ha encontrado una fuente textual directa en su corpus. Es posible que la frase haya circulado a través de interpretaciones o reflexiones derivadas de su poesía o correspondencia, pero no es parte de un texto específico. Al respecto se puede explorar su obra «Los cuadernos de Malte Laurids Brigge» (Chat GPT, oct. 14, 2024)

^[iv] Las propiedades intensivas son aquellas que no dependen de la cantidad de materia que posee un cuerpo​. Por el contrario, las propiedades extensivas son aquellas que dependen de la masa; son magnitudes cuyo valor es proporcional al tamaño del sistema que describe, son propiedades aditivas.

https://es.wikipedia.org/wiki/Propiedades_intensivas_y_extensivas